Revista Horizontes: primavera/otoño 2010 | Año LIII Nums. 102-103

34 estrenarse, la cual se centraba en el exceso de desnudos femeninos que se daba a través de toda la trama episódica del filme. Tivoli, con toda esa descarga sexual que le era inherente, sirvió para preparar al público a la película que se estrenaría tres meses después, la cual recibe el dudoso honor de ser, según García Riera: “Cinta pionera del género que supone una tabla de salvación para la producción privada” (87). Este crítico, afirma que Bellas de noche , también conocida como Las ficheras , “aprovecha el aflojamiento de la censura para operar un traslado: el de los tópicos del viejo cine arrabalero–comedia o melodrama–a los terrenos de una semipornografía o pornografía “blanda” que puede permitirse desnudos femeninos y “palabrotas” (87). Una de las realidades incambiables y uno de los resultados más entristecedores de este género que por un tiempo amenazó con abarcar la mayoría del cine producido en México, es que aún los directores más importantes de la época de oro, se vieron en la necesidad de participar en filmaciones muy alejadas de las vanagloriadas películas con que se volvieran famosos. Dos nombres surgen como ejemplo: Emilio "El Indio" Fernández (1903-1986), e Ismael Rodríguez (1917- 2004). Estos directores mexicanos de gran renombre mundial y considerados mitos del cine nacional, cayeron a merced de películas totalmente alejadas a los melodramas o comedias con los que se volvieron famosos en los años cuarenta y cincuenta. "El Indio" Fernández, después de dirigir películas clave para la identidad nacional como Enamorada (1946) y Maclovia (1948), terminó sus días como regista produciendo Zona Roja (1975) y Erótica (1979), ésta última con Jaime Moreno y Rebeca Silva. Ismael Rodríguez por su parte, después de ser reconocido por sus valiosos años como director, escritor, productor y base fundamental de la llamada Época de Oro del cine mexicano con películas como Los tres García (1946), Nosotros los pobres (1947) y Tizoc (1957), además de ser considerado el principal descubridor de Pedro Infante–la máxima figura del cine nacional–comenzó a dirigir nimiedades como Blanca Nieves y sus siete amantes (1980) 8 y Burdel (1982). Este tipo de películas, representaban la triste realidad en la que se encontraban dos figuras como Fernández y Rodríguez: lejos ya de un cine clásico e histórico, donde ellos imponían su “voz” y hacían comentarios sociales (Rodríguez) o exaltaciones nacionalistas (Fernández), se rebajaban a hacer películas que Luis Buñuel habría denominado “alimenticias”, término que él utilizó en Mi último suspiro para la mayoría de las películas de su periplo mexicano. Nunca comparables a Rodríguez o Fernández, entre aquellos que dirigían regularmente el mayor número de películas de esta temática, se distinguen algunos por su constancia: Alejandro Galindo (1906-1999), Rafael Portillo (1916-1995) y René Cardona (1906-1988). Estos, entre otros tantos, se volvieron los directores de rigueur para los productores de este género. Dicho de otra forma, eran los directores de cabecera, que sin miramientos, acataban la órdenes de los productores aunque estos exigieran más desnudos y palabras altisonantes. Este género llegó al límite a finales de los ochenta con películas como Tres lancheros muy picudos (1989, Adolfo Martínez Solares) donde aproximadamente, una de cada tres palabras era una palabra altisonante, y donde la trama y los eventos se formaban alrededor de los desnudos, los chistes, y las palabras más bajas que hasta ese entonces se habían escuchado en el cine. 10 Lejos ya de este género cinematográfico, en los últimos veinte años, el cine mexicano ha presentado películas de las que se puede debatir si contienen escenas de sexo para lucrar con el producto, o si tienen una función esencial para la trama y la diégesis. Algunos ejemplos son: Doña Herlinda y su hijo (Jaime Humberto Hermosillo, 1986), La tarea (Hermosillo, 1990), y Danzón (María Novaro, 1990) entre otras. También se han visto producciones que se alejan de cualquier asociación con lo pornográfico y erótico, que no presentan nada en cuanto a cabareteras, ficheras, o padrotes, pero que sí mantienen un contenido sexual para cumplir las funciones del argumento, la historia, y completar los propósitos de los personajes. Se puede decir que El Callejón de los Milagros (1994, Jorge Fons), Sexo, pudor y lágrimas (1999, Antonio Serrano), La ley de Herodes (2000, José Estrada), Y tu mamá también (2001, Alfonso Cuarón), El segundo aire (2001, Fernando Sariñana), Amarte duele (2002, Sariñana), La habitación azul (Doehner, 2002), Arráncame la vida (2008, ¿?) son algunos de los títulos más recientes que contienen un índice de sexualidad que no cae en lo burdo o pornográfico. Varias de estas películas, que se han programado en el extranjero como de cine de arte, también han logrado batir récords y llegar a las listas de las películas mexicanas más taquilleras de los últimos tiempos. Un caso perfecto es Sexo, pudo y lágrimas el cual, en su momento, acaparó al público cinéfilo mexicano, mientras compartía carteleras con La guerra de las galaxias : La amenaza fantasma (1999, Lucas). La película que recaudó más dinero en taquilla fue, para sorpresa de muchos, la mexicana, con 118 millones de pesos. 11 Otra que siguió los pasos de Sexo, pudor y lágrimas fue Y tu mamá también la cual también batió todos los récords que existían en México en el 2001, y La habitación azul recibió el nada despreciable segundo puesto en las 10 películas más taquilleras del 2002 según la revista Somos . Todas estas exploran cuestiones sexuales–triángulos amorosos, relaciones homosexuales, infidelidad, etc. –en un marco de cine de arte. La diferencia entre éstas últimas películas y algunas de las ya mencionadas como Bellas de noche , El sexo me da risa , y otras de índole similar, es que las demostraciones sexuales que se percatan en las de los últimos años son para mejorar o complicar la historia. Basta recordar los casos de Sexo, pudor y lágrimas , La habitación azul e Y tu mamá también donde la inclusión de relaciones sexuales entre personajes claves sirve para desequilibrar la paz que existía entre las relaciones interpersonales de los protagonistas. En la última, el hecho que Luisa decida hacerle el amor primero a Tenoch y no a Julio, despierta todo tipo de envidias y sinsabores, y se puede dar como el principio del fin de la relación de los dos amigos. Esta es sólo una muestra de cómo el sexo se puede volver un elemento orgánico a la narración,